Fragmenten

Fragmenten

 

(...) op 1 november 1841 meldde Fanny Mendelssohn in een brief: ‘Nu doe ik een ander klein werkje, waaraan ik veel plezier heb, namelijk een reeks van 12 pianostukken die de maanden voorstellen, ik ben al over de helft, als ik klaar ben, schrijf ik ze ook in het net over, en ze worden van vignetten voorzien.’

 

Dat ‘totaalkunstwerk’, per maand een andere kleur papier, geïllustreerd met ‘vignetten’ of tekeningen van Wilhelm Hensel en ingeleid met enkele versregels, is pas in de jaren 1990 boven water gekomen. En hoe! In het prachtige facsimile dat de in vrouwelijke componistes gespecialiseerde Duitse uitgeverij Furore in 2000 uitbracht - en die ik koester als ware het het origineel - doet Beatrix Borchard verslag van hoe het werk uiteindelijk pas in 1997 in het bezit kwam van het Mendelssohn-Archiv van de Staatsbibliothek zu Berlin.

 

Borchard, een professor die zich in Duitsland inzet voor de erkenning van vrouwelijke componistes, raakte in 1992 op een of andere bijeenkomst voor zakenlui in het Brahmshaus in Baden-Baden aan de praat met een oudere man. Hij gaf toe niets van doen te hebben met muziek, hij bleek enkel aanwezig in opdracht van de burgemeester. Borchard zette echter door. Ze wilde hem winnen voor een lang gekoesterde droom een avond te organiseren rond Pauline Viardot-Garcia (1821-1910), een Franse componiste en zangeres die in Baden-Baden een klein operahuis had laten bouwen. Het zei de man allemaal niets. Vrouwen die componeerden? Hij was bijzonder sceptisch. Toch probeerde Borchard hem ervan te overtuigen dat er nog veel partituren van vrouwen een verborgen bestaan leidden. Zo wist ze dat de nabestaanden van Fanny en Felix Mendelssohn geen toegang gaven tot de ultieme versie van Das Jahr. Borchard beschrijft hoe de man haar plots aanstaarde, haar nog eens naar de precieze naam vroeg en toen heel bedachtzaam zei: ‘Ik denk dat ik die heb.’

 

Die man bleek een nazaat van de familie Mendelssohn. Toen zijn moeder enkele jaren voordien gestorven was, hadden hij en zijn zussen geloot om de verdeling van haar partituren. Ze had op haar piano een hele stapel manuscripten van de Mendelssohns liggen. De zoon had niets van Felix gekregen, ‘alleen maar’ van diens oudere zus. Verongelijkt had hij nooit meer naar zijn erfenis omgekeken. En toen zat daar plots een vrouw naast hem die beweerde dat hij iets waardevols bezat! (...)

 

Als ik dit relaas bij het facsimile herlees, voel ik me net zoals de eerste keer opgewonden. Het maakt mij boos, en tegelijkertijd verwachtingsvol. Hoeveel manuscripten van vrouwen liggen nog ergens in kluizen of in kelders? Het verzamelde pianowerk van de Engelse componiste en suffragette Ethel Smyth bijvoorbeeld is netjes bewaard aangetroffen op haar zolder en pas zo’n eeuw na ontstaan uitgegeven. Uit brieven blijkt dat Bettina von Arnim, zus van Clemens Brentano en vooral bekend als schrijfster aan de zijde van haar man Achim, veel liederen geschreven moet hebben. Pas in 1998 werd een op Goethes Faust geïnspireerd lied van haar ontdekt in de muziekverzameling van de Duitse schrijver, voor wie ze een grote verering voelde. Tal van haar liederen zijn evenwel spoorloos verdwenen, een lot dat ze deelt met veel componerende zusters. (...)

 

(Uit: Februari - Soirée musicale)

 

(...) Hoe komt het toch dat er zo weinig werk van vrouwen bekend is? Was componeren niet aan hen besteed? Hadden ze er het verstand niet voor? Zijn hun werken werkelijk van mindere kwaliteit en werden en worden ze daarom niet opgepikt? Of zijn er andere redenen waarom we ze niet terugvinden in de canon en het standaardrepertoire van muziekacademies, conservatoria, concertzalen en radiozenders? Werden en worden vrouwen met opzet buitengesloten? (...)

 

Het eerste wat Jill Halstead in haar boek The Woman Composer doet, is een rist onderzoeken weerleggen waarmee biologen, neurologen, genetici en psychologen bij vrouwen een vermeend mindere aanleg tot componeren hebben proberen aan te tonen. Er bestaat daarin een lange traditie van pakweg twee eeuwen. Maar uiteindelijk hebben volgens Halstead al die theorieën alleen maar de maatschappij ontslagen van haar verantwoordelijkheid iets te doen aan haar houding ten aanzien van vrouwen. Het zijn immers veeleer sociale factoren die doorslaggevend geweest zijn voor de ondervertegenwoordiging van vrouwen in de muziekwereld. (...)

 

(Uit: Augustus - Een vergeten wereldster, vrouw of man?)

(...) Halstead wijst graag op een grote contradictie in de geschiedenis. Kunsten en muziek werden sinds Aristoteles beschouwd als vrouwelijk. Daarom werden - en worden? - meisjes meer dan jongens op jonge leeftijd aangemoedigd om muziek te leren. Muziek zou wegens haar emotionele en expressieve dimensie meer aansluiten bij de natuurlijke interesse van meisjes. Zelfs toen ze geen of minder toegang hadden tot het onderwijs, is muziek maken hen nooit verboden. Voor vrouwen op latere leeftijd vond men die interesse plots wel minder vrouwelijk. Op het moment waarop muziek in hun leven sociaal en cultureel relevant kon worden, werd deze kunstdiscipline het domein van mannen.

 

De grote muzikale genieën van de 19de eeuw werden dus geprezen om een volgens Aristoteles vrouwelijke kwaliteit. Een vrouwelijk genie was een contradictio in terminis.

Dat vrouwen ondanks (muziek)onderricht toch niet in staat waren tot grootse dingen, werd als bewijs gezien van een vrouwelijke tekortkoming. Wat men daarbij vergat, aldus Halstead, is dat het soort onderricht dat vrouwen en mannen genoten, niet gelijk was. Omdat men ervan uitging dat de twee seksen anders waren, kregen ze een opvoeding die hen voorbereidde op twee totaal verschillende sociale rollen. (...)

 

(Uit: Augustus - Een vergeten wereldster, man of vrouw?)

Omdat vrouwen nauwelijks buiten hun eigen kleine kring raakten, werden ze niet blootgesteld aan het oordeel van recensenten en wekten ze ook niet de interesse van uitgevers. Daardoor bestaan er nauwelijks documenten die getuigen van de muziekpraktijk van vrouwen en konden ze genegeerd worden door de geschiedschrijving. Afgezien misschien van wat de studenten van Liszt doorvertelden, is mondelinge overlevering immers niet gebruikelijk in de geschiedenis van de westerse klassieke muziek. Maar het is niet omdat er geen geschreven bronnen zijn, dat de praktijk er niet was of onbelangrijk was. Of dat het niet-gepubliceerde werk minder waardevol was. Denken we maar aan Felix Mendelssohns afwijzende houding tegenover het verlangen van zijn zus Fanny om haar werk uit te geven. Hij oordeelde in haar plaats dat uitgeven niets voor vrouwen was en al zeker niet voor zijn zus. Dat sloot aan bij de heersende opinie dat mannen vrouwen moesten beschermen, ook tegen zichzelf. (...)

 

(Uit: Augustus - Een vergeten wereldster, man of vrouw?)

 

(...) Sinds het einde van de 19de eeuw heeft zich een ingewikkelde reeks transformaties voorgedaan in onze muziekbeleving, stelt Alex Ross. Tot het einde van die eeuw bestond nauwelijks een onderscheid tussen de professionele muzikant en de passieve luisteraar. Zoveel luisteraars maakten zelf muziek, gewoon bij hen thuis. Mochten we nu professionele muziekuitvoeringen uit die tijd kunnen beluisteren, zelfs van ‘virtuozen’, we zouden ze volgens Ross ervaren als amateuristisch gedoe.

 

Toen brak het moment aan waarop muzikanten hun eigen spel konden opnemen. Dat veranderde niet alleen de manier waarop ze speelden, maar ook de manier waarop naar muziek geluisterd werd. Voor muzikanten was het een ontnuchterend ervaring: ze beseften hoeveel ‘fouten’ ze maakten. Ze hoorden de haperingen, een valse noot, een onjuist tempo, ongelijkheid tussen rechter- en linkerhand. Door de opnamemogelijkheid kwam de nadruk te liggen op precisie en technische controle.

 

Op zijn beurt geraakt het publiek gewend aan perfecte opnames in voor het overige geluidloze omgevingen. En die stilte werd gekopieerd naar de concertzalen. Vóór het opnametijdperk klonk er nog applaus tijdens de uitvoering, terwijl dat nu veeleer beschouwd wordt al een uiting van domheid.

 

De kloof tussen componist en uitvoerder werd steeds groter. Tot de tweede helft van de 19de eeuw was het bijna regel dat pianisten of dirigenten ook componisten waren. In hun uitvoeringen schrokken ze er dan ook niet voor terug creatief te zijn en al eens iets nieuws toe te voegen.

 

De ‘cultus van de precisie’, zoals Ross het noemt, bereikte volgens hem een hoogtepunt tijdens ‘het gouden tijdperk van de elpee en wellicht ook de cd’, van de jaren 1960 tot de vroege jaren 1980. In de opnamestudio’s werd herhaald en hernomen, tot de perfectie bereikt was. Bij liveconcerten stonden solisten, kamergezelschappen en orkesten bijgevolg onder een haast onhoudbare druk om hetzelfde niveau te halen als dat van de artificiële creaties. Ook in conservatoria werd voortaan gestreefd naar de perfecte uitvoering.

 

Maar hoewel die conservatoriumcultuur hardnekkig is, ziet Ross toch geleidelijk verandering. Uitvoerders durven opnieuw te improviseren, bijvoorbeeld met eigen cadenza’s in concerti. Creativiteit mag weer. Misschien is dat zelfs het gevolg van de nochtans streng ogende historische uitvoeringspraktijk, vermoedt Ross. Aanhangers van die praktijk willen niet alleen musiceren op instrumenten uit de tijd waarin het muziekstuk ontstaan is, maar ook op de manier waarop het toen gebeurde. Willens nillens zijn ze tot de vaststelling gekomen dat er nogal wat ruimte was voor improvisatie. Van het barokrepertoire aanvaarden we door de authentieke uitvoeringspraktijk intussen al eens een wat onverwachte interpretatie. Alleen rond de 19de-eeuwse canon blijft een zweem van heiligheid hangen. (...)

 

(Uit: Oktober - Wat als Nannerl geen broertje had?)

 

Vrouw

aan de piano

 

 

Deze website biedt achtergrond

bij het boek Vrouw aan de piano, verschenen bij Uitgeverij Vrijdag.

AGENDA

 

3.5.2018, 20 uur: lezing met muziek,

Johan's Lodge, Boekelbaan 73,

Sint-Blasius-Boekel, Zwalm

Copyright. All Rights Reserved